La controversia de la palma premiada en la XXXI Bienal Nacional de Artes Visuales
Por Desirée Domínguez Fiallo
La controversia suscitada por la revocación del premio otorgado a la obra Lo que no se saca de raíz, vuelve a crecer, del artista Jorge David Pérez Valerio, conocido como Karmadavis, en la XXXI Bienal Nacional de Artes Visuales, plantea interrogantes que trascienden la decisión administrativa del Ministerio de Cultura. Nos sitúa ante un debate de mayor profundidad sobre la naturaleza de la creación artística, los límites del arte conceptual, la autonomía de los jurados especializados y la responsabilidad de las instituciones públicas en la preservación de criterios estéticos, técnicos y normativos.
La discusión no debería reducirse a la aparente disyuntiva entre quienes defienden la libertad de creación y quienes respaldan la actuación administrativa. La libertad artística constituye una conquista fundamental de la cultura moderna, pero no supone la desaparición de los criterios de valoración ni convierte en incuestionables las decisiones adoptadas por los organismos encargados de reconocer y premiar las obras de arte.
La cuestión central consiste en determinar hasta qué punto la ampliación de los lenguajes artísticos contemporáneos ha contribuido a enriquecer nuestras posibilidades expresivas y cuándo, por el contrario, se utiliza como argumento para relativizar toda exigencia de elaboración, originalidad y rigor estético.
Marcel Duchamp: la ruptura artística y el rigor intelectual
La aparición de los ready-mades de Marcel Duchamp, a principios del siglo XX, representó una ruptura fundamental con las concepciones tradicionales de la creación artística. Su célebre Fuente, de 1917, un urinario industrial presentado bajo una nueva identidad artística, cuestionó las relaciones entre el objeto, el autor, el espacio expositivo y los mecanismos institucionales de legitimación del arte.
Pero Duchamp no fue un artista improvisado ni un simple provocador. Su trayectoria revela una profunda formación estética, una extraordinaria exigencia intelectual y una voluntad radical de cuestionar los fundamentos de la creación artística.
Antes de desarrollar sus propuestas conceptuales, había transitado por diversas experiencias pictóricas vinculadas a las vanguardias europeas. Su Desnudo bajando una escalera n.º 2, de 1912, constituye una demostración de su capacidad para explorar el movimiento, la representación y las posibilidades formales de la pintura.
Su alejamiento progresivo de la pintura convencional no representó una incapacidad creadora, sino una decisión intelectual. Duchamp cuestionaba lo que consideraba una concepción excesivamente retiniana del arte, centrada en la experiencia visual, y buscaba ampliar sus posibilidades hacia el pensamiento, la ironía y la reflexión conceptual.
Su dedicación al ajedrez, actividad que ocupó una parte considerable de su vida, resulta igualmente reveladora de su interés por las estructuras, las estrategias y las posibilidades del razonamiento.
Sin embargo, nunca abandonó por completo la creación artística.
Como recuerda Pedro Alberto Cruz Sánchez en su artículo «Y Duchamp creó a la mujer», publicado en La Razón el 12 de septiembre de 2016, el artista que aparentemente se había retirado de la actividad creadora trabajó durante veinte años, entre 1946 y 1966, en una de sus obras más complejas y desconcertantes: Étant donnés.
Mientras el mundo artístico suponía que Duchamp había abandonado prácticamente la producción de obras para dedicarse al ajedrez, desarrollaba secretamente una instalación de extraordinaria complejidad técnica, espacial y conceptual.
El proyecto fue concebido para ser revelado después de su muerte y se presentó públicamente en 1969 en el Museo de Arte de Filadelfia.
Su elaboración exigió una disciplina sostenida, experimentación con materiales, conocimientos técnicos y una planificación minuciosa que contradicen cualquier interpretación de Duchamp como un artista que había renunciado al trabajo creador.
La ruptura con los procedimientos tradicionales no significaba para él la desaparición del rigor artístico.
Étant donnés: la contradicción del artista antirretiniano
La importancia de Étant donnés reside también en una contradicción fundamental.
Duchamp, quien había cuestionado la supremacía de la experiencia visual y el predominio de lo que denominaba arte retiniano, culminó su trayectoria con una obra intensamente visual.
La instalación presenta una puerta antigua de madera con dos pequeños orificios a través de los cuales el espectador contempla una escena cuidadosamente construida: un cuerpo femenino desnudo, tendido sobre un paisaje artificial, sostiene una lámpara mientras, al fondo, aparece una cascada.
La composición incorpora elementos escultóricos, materiales pictóricos, recursos escenográficos, iluminación y una elaborada construcción espacial.
El artista que había cuestionado el predominio de la mirada convierte precisamente la mirada en el centro de su última gran obra.
Sin embargo, esta contradicción no representa necesariamente una renuncia a su pensamiento anterior.
En Étant donnés, el espectador no contempla libremente una imagen. Debe acercarse a una puerta cerrada y observar a través de dos orificios, convirtiéndose en participante de una experiencia voyeurista.
La mirada deja de ser inocente. Se relaciona con el deseo, la curiosidad, la transgresión y las formas de poder que intervienen en la representación del cuerpo femenino.
La mujer aparece con el rostro oculto y el sexo expuesto a la observación. Su cuerpo, fragmentado por el dispositivo visual, suscita interrogantes sobre la cosificación, la representación erótica y la relación entre quien mira y aquello que es observado.
La obra admite diversas interpretaciones, incluso contradictorias: puede entenderse como una reproducción de determinadas convenciones de la mirada masculina o como una operación que las hace visibles y las somete a cuestionamiento.
Su complejidad reside precisamente en esa ambigüedad.
Duchamp no regresa simplemente al arte retiniano. Construye una experiencia en la que la percepción visual se convierte en objeto de interrogación intelectual.
La paradoja revela que su pensamiento artístico no evolucionaba mediante afirmaciones definitivas, sino a través de contradicciones capaces de cuestionar sus propios presupuestos.
Y, sobre todo, demuestra que la experimentación más radical puede coexistir con una extraordinaria disciplina creadora.
La transgresión puede ser consecuencia de una investigación artística profunda; pero la transgresión, por sí sola, no demuestra la existencia de esa profundidad.
Octavio Paz: la ironía de Duchamp y el culto al objeto
Octavio Paz, en Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, ofrece una de las interpretaciones más profundas de la dimensión filosófica de los ready-mades.
Para el poeta y ensayista mexicano, la operación duchampiana no consiste simplemente en elevar un objeto cotidiano a la categoría de obra artística, sino en cuestionar los fundamentos mismos de esa categoría.
El objeto industrial, separado de su función original e introducido en un espacio expositivo, deja de responder a los criterios tradicionales de belleza, representación y destreza artesanal.
Su presencia constituye una interrogación dirigida a las convenciones del arte y a los mecanismos mediante los cuales las instituciones reconocen y legitiman las obras.
La ironía ocupa un lugar fundamental en esta operación.
Duchamp no pretendía simplemente producir una nueva clase de objetos destinados a la contemplación reverencial. Por el contrario, cuestionaba la sacralización de la obra artística, el prestigio atribuido a determinados objetos y la autoridad de quienes establecían su valor.
Sin embargo, Paz identifica una contradicción particularmente reveladora: aquello que fue concebido como una operación crítica contra la veneración de las obras termina convertido en objeto de veneración por las propias instituciones artísticas.
El objeto encontrado, inicialmente despojado de pretensiones estéticas tradicionales, adquiere una nueva autoridad mediante su incorporación a museos, colecciones, estudios académicos y discursos curatoriales.
La ironía duchampiana parece volverse entonces contra su propio legado.
El gesto que pretendía cuestionar la consagración del objeto artístico termina convertido en una nueva convención susceptible de repetición, reconocimiento y culto.
Lo que nació como negación puede terminar convertido en afirmación institucional. Aquello que pretendía cuestionar el culto a la obra puede convertirse en una nueva modalidad de ese mismo culto.
Esta paradoja no significa que Duchamp rechazara toda exhibición o reconocimiento de sus objetos. De hecho, participó posteriormente en su reproducción y circulación. La contradicción reside en la transformación de una operación crítica en una fórmula de consagración artística.
La lectura de Paz permite comprender que la fuerza de Duchamp no residía simplemente en escoger un objeto, sino en producir una interrogación intelectual sobre el arte, su valor y su legitimidad.
No es casual que Paz destaque el carácter irónico y filosófico de esa operación, así como las contradicciones que acompañan su institucionalización.
La repetición del ready-made no garantiza la reproducción de su sentido histórico. Tampoco la atribución de un significado conceptual demuestra necesariamente una elaboración artística original.
Y aquí surge una interrogante decisiva: ¿cuántas propuestas contemporáneas conservan la profundidad crítica de aquella ruptura y cuántas se limitan a reproducir sus procedimientos exteriores?
El verdadero legado de Duchamp, leído a través de Octavio Paz, no consiste en la consagración indiscriminada de los objetos, sino en mantener abierta la interrogación sobre la naturaleza del arte.
Mario Vargas Llosa y la civilización del espectáculo
Esta problemática encuentra otra perspectiva particularmente sugerente en las reflexiones de Mario Vargas Llosa sobre la cultura contemporánea.
En su ensayo «Caca de elefante», posteriormente incorporado a La civilización del espectáculo, el escritor peruano examina críticamente determinadas manifestaciones del arte contemporáneo y los mecanismos mediante los cuales la provocación, el escándalo y la espectacularidad adquieren una importancia que puede terminar desplazando la valoración estética.
Su reflexión parte, entre otros ejemplos, de la exposición Sensation, presentada en Londres en 1997, en la que participaron artistas británicos cuyas obras provocaron intensas controversias. Entre ellos figuraba Chris Ofili, quien incorporaba excremento de elefante a algunas de sus composiciones pictóricas.
Lo verdaderamente significativo de la crítica de Vargas Llosa no reside en la utilización de un material insólito. La historia del arte demuestra que prácticamente cualquier materia puede adquirir posibilidades expresivas mediante la intervención creadora.
Su cuestionamiento apunta hacia un fenómeno más complejo: la progresiva sustitución del juicio estético por el impacto mediático, la provocación y los mecanismos de legitimación institucional y comercial.
En La civilización del espectáculo, Vargas Llosa advierte sobre una transformación cultural en la que el entretenimiento y la espectacularidad adquieren una centralidad creciente, mientras se debilitan las exigencias intelectuales que tradicionalmente acompañaban la creación y la recepción de las obras.
Su preocupación se extiende hacia la pérdida de criterios estéticos capaces de distinguir entre originalidad y repetición, talento e impostura, creación duradera y notoriedad circunstancial.
La formación, la disciplina, el conocimiento de la tradición, la destreza y el rigor intelectual no representan necesariamente obstáculos para la experimentación artística. Pueden constituir, por el contrario, las condiciones que permiten trascender las convenciones existentes y producir auténticas transformaciones culturales.
La libertad creadora no debería confundirse con la ausencia de exigencia estética, ni la democratización del acceso a la cultura con la eliminación de toda valoración crítica.
Aunque la perspectiva de Vargas Llosa admite objeciones, particularmente cuando parece privilegiar concepciones tradicionales de la cultura, sus interrogantes conservan vigencia.
¿Es suficiente la intención conceptual del artista para conferir valor a una obra? ¿Puede la explicación curatorial sustituir su elaboración estética? ¿Hasta qué punto los mecanismos institucionales de reconocimiento terminan otorgando prestigio a propuestas cuyo mérito no ha sido suficientemente fundamentado?
La libertad de experimentación no debería conducir a la desaparición de la crítica. Por el contrario, cuanto más amplios y diversos sean los lenguajes artísticos, mayor debería ser nuestra exigencia de reflexión, argumentación y discernimiento.
Entre Octavio Paz y Vargas Llosa: la libertad creadora y la exigencia estética
Las perspectivas de Octavio Paz y Mario Vargas Llosa no son idénticas, pero permiten establecer un diálogo sobre las contradicciones del arte contemporáneo.
Paz se aproxima a Duchamp desde la comprensión de su radicalidad intelectual, su ironía y su capacidad para cuestionar las convenciones artísticas. Vargas Llosa examina las consecuencias de una cultura en la que la provocación y el espectáculo pueden terminar desplazando la exigencia estética.
El primero permite comprender la profundidad filosófica de una ruptura histórica; el segundo invita a cuestionar la banalización de determinadas prácticas que se presentan como herederas de esa ruptura.
La trayectoria de Duchamp, particularmente la elaboración de Étant donnés, demuestra que la experimentación artística no supone necesariamente el abandono de la disciplina ni de la elaboración creadora.
Por el contrario, una obra puede cuestionar radicalmente las convenciones estéticas y, al mismo tiempo, exigir años de investigación, planificación y trabajo.
Pero tampoco puede establecerse una equivalencia automática entre la cantidad de trabajo material y el valor artístico. Los ready-mades demuestran que una operación aparentemente sencilla puede poseer una extraordinaria complejidad intelectual e histórica.
La cuestión fundamental reside en examinar la relación entre intención, procedimiento, contexto, elaboración y resultado.
Desde esta perspectiva, resulta legítimo preguntarse qué ocurre cuando una operación artística concebida para cuestionar la autoridad de las instituciones termina convertida en un procedimiento legitimado por esas mismas instituciones.
La contradicción adquiere especial relevancia cuando el reconocimiento institucional parece descansar más en la explicación conceptual de una obra que en el examen crítico de su originalidad, su elaboración y sus posibilidades expresivas.
No se trata de establecer una oposición entre arte tradicional y arte contemporáneo. Tampoco de desconocer el valor de la experimentación, la ironía o la provocación como recursos legítimos de la creación artística.
Se trata de distinguir entre una ruptura auténticamente transformadora y la repetición de procedimientos que han perdido su carácter innovador.
La libertad artística y la exigencia estética no constituyen principios antagónicos. La primera permite ampliar los territorios de la creación; la segunda proporciona herramientas para examinar críticamente sus resultados.
La palma: entre la metáfora histórica y la clasificación escultórica
La obra Lo que no se saca de raíz, vuelve a crecer consiste en una palma presentada en un macetero, acompañada de un título que le atribuye una significación histórica y política.
La palma real fue utilizada como símbolo durante la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo. En consecuencia, su presencia en la Bienal, asociada a la expresión que da título a la obra, permite establecer una relación entre las raíces vegetales y la persistencia de determinadas estructuras autoritarias en la sociedad dominicana.
Desde esta perspectiva, la propuesta posee una intención conceptual identificable. La palma funciona como soporte de una metáfora histórica: aquello cuyas raíces permanecen puede reproducirse, incluso cuando aparentemente ha desaparecido.
No cuestiono el derecho del artista a formular esa interpretación ni desconozco la pertinencia de reflexionar críticamente sobre la herencia del trujillismo, sus expresiones políticas, culturales e institucionales.
Mi cuestionamiento se dirige hacia otro problema: ¿qué elementos justifican que una palma encontrada y presentada sin una transformación escultórica material identificable sea reconocida y premiada como una escultura?
La escultura contemporánea ha ampliado considerablemente sus límites mediante el ensamblaje, la instalación, los objetos encontrados y la utilización de materiales orgánicos. Sin embargo, la tridimensionalidad de un objeto no basta, por sí sola, para definirlo como escultura.
Tampoco la existencia de una intención conceptual resuelve automáticamente su clasificación dentro de una disciplina artística determinada.
La selección de un objeto, su contextualización y su resignificación pueden constituir operaciones artísticas legítimas. Pero reconocerlas como tales no implica renunciar a examinar su originalidad, su elaboración, su pertinencia formal y su correspondencia con los criterios de un concurso.
La ausencia de una transformación física identificable tampoco demuestra, por sí sola, ausencia de mérito artístico. La historia del arte conceptual ha establecido que la selección, la disposición y la resignificación de un objeto pueden constituir operaciones creadoras.
Sin embargo, reconocer esa posibilidad no obliga a considerar que todas esas operaciones poseen idéntica originalidad o trascendencia.
Conviene recordar, además, que el galardón recibido por la palma fue uno de los nueve premios igualitarios de la Bienal, otorgados sin distinción de categoría, aunque la obra había participado como escultura. Esta precisión no elimina la controversia sobre su clasificación, pero impide confundir el premio recibido con un galardón exclusivamente escultórico.
El problema no es si la palma puede adquirir una significación artística. El problema es si esa significación, construida fundamentalmente mediante el título y su referencia histórica, constituye mérito suficiente para justificar una premiación nacional.
Una metáfora políticamente pertinente no se convierte necesariamente, por esa sola condición, en una realización artística excepcional.
Existe, además, una paradoja que merece atención: una obra concebida para aludir a la persistencia de determinadas estructuras de poder termina provocando una controversia sobre el poder de las instituciones para reconocer, premiar y posteriormente revocar ese reconocimiento.
Esta circunstancia no demuestra automáticamente el mérito de la propuesta ni invalida su cuestionamiento, pero introduce una dimensión crítica adicional.
La obra y la controversia institucional que la rodea terminan interrogando, desde perspectivas distintas, los mecanismos mediante los cuales se construye y ejerce la autoridad.
La autonomía del jurado y los límites de sus competencias
La autonomía de los jurados constituye una garantía indispensable para la independencia de los concursos artísticos. Sin ella, las decisiones podrían quedar sometidas a preferencias políticas, presiones administrativas o intereses ajenos a la creación cultural.
Sin embargo, la autonomía no debe confundirse con la ausencia de responsabilidad ni con una potestad ilimitada para interpretar o desconocer las bases previamente establecidas.
Los jurados poseen competencia especializada para valorar las obras, pero esa competencia se ejerce dentro de un marco institucional y normativo que garantiza condiciones de igualdad para todos los participantes.
La XXXI Bienal Nacional de Artes Visuales fue convocada mediante bases aprobadas por la Resolución 07-2025 del Ministerio de Cultura. Entre sus disposiciones se encontraba la exclusión de propuestas cuya instalación museográfica estuviera compuesta por materiales perecederos o pudiera comprometer las instalaciones destinadas a su exhibición.
La controversia sobre la palma adquirió entonces una dimensión distinta de la valoración estética. El Colegio Dominicano de Artistas Plásticos cuestionó el cumplimiento de las bases, y el Ministerio de Cultura, mediante la Resolución 18-2025, acogió el recurso jerárquico y anuló el premio.
Esta actuación plantea una distinción fundamental entre el juicio artístico y el control de legalidad.
La Administración pública no debería sustituir arbitrariamente la valoración estética de un jurado especializado. Pero tampoco puede considerarse que la autonomía de ese jurado excluya toda posibilidad de revisión cuando se denuncia el incumplimiento de las normas que regulan el concurso.
Desde esta perspectiva, encuentro fundamentos para defender la intervención administrativa como ejercicio de una responsabilidad institucional orientada a preservar la observancia de las bases y la igualdad entre los participantes.
Ahora bien, esa defensa requiere una precisión jurídica indispensable: la existencia de una posible infracción a las bases no dispensa a la Administración de demostrar su competencia para revisar la decisión, respetar el debido proceso y observar las garantías correspondientes a los actos administrativos favorables.
También resulta necesario establecer si una palma viva debe considerarse material perecedero en el sentido específico previsto por las bases del certamen. No basta una afirmación genérica: se requiere una interpretación técnica y jurídica debidamente motivada.
La legalidad debe exigirse tanto al jurado como a la propia Administración.
La responsabilidad de las instituciones culturales
Las bienales nacionales no son simples espacios de exhibición. Constituyen instrumentos de reconocimiento, estímulo y proyección de la creación artística, vinculados además a la construcción del patrimonio cultural.
Sus decisiones poseen consecuencias que trascienden a los artistas premiados. Contribuyen a establecer referentes, orientar valoraciones, reconocer trayectorias y definir qué manifestaciones de la producción contemporánea reciben respaldo institucional.
Por ello, la selección y premiación de las obras requieren criterios suficientemente rigurosos, transparentes y argumentados.
La apertura a nuevas expresiones artísticas no debería confundirse con la renuncia a esos criterios. Una institución cultural puede reconocer la legitimidad de propuestas experimentales y, al mismo tiempo, exigir fundamentos convincentes para su premiación.
El reconocimiento institucional no puede descansar únicamente en la autoridad de quienes integran un jurado. La argumentación especializada debe contribuir a hacer comprensibles sus decisiones, sin pretender que la complejidad del lenguaje artístico constituya una barrera frente al cuestionamiento público.
También debe evitarse el extremo contrario: convertir el desacuerdo estético en motivo suficiente para la intervención del poder político.
La institucionalidad cultural se fortalece cuando existen reglas claras, jurados independientes, decisiones motivadas y mecanismos de revisión sujetos a garantías jurídicas.
Reflexión final
La controversia de la palma premiada en la XXXI Bienal Nacional de Artes Visuales ofrece una oportunidad para reflexionar sobre problemas que atraviesan buena parte de la creación contemporánea.
Las vanguardias del siglo XX transformaron profundamente nuestra comprensión del arte, ampliaron sus lenguajes y cuestionaron las fronteras entre los objetos cotidianos y la creación artística. Esas conquistas forman parte de la historia cultural y no pueden desconocerse.
Pero tampoco deberían convertirse en una doctrina que impida examinar críticamente las obras producidas bajo su influencia.
Marcel Duchamp abrió una interrogación radical sobre la naturaleza del arte. Su trayectoria, culminada con la complejidad de Étant donnés, demuestra que la ruptura de las convenciones estéticas puede coexistir con una extraordinaria disciplina creadora.
Octavio Paz identificó la contradicción entre la ironía de aquella ruptura y la posterior consagración institucional de los objetos que pretendían cuestionar el culto a la obra artística.
Mario Vargas Llosa, desde otra perspectiva, advirtió sobre los riesgos de una cultura en la que la espectacularidad y la provocación terminan desplazando la exigencia intelectual y estética.
Entre estas reflexiones existe un espacio para recuperar el ejercicio de la crítica, sin dogmatismos ni complacencias.
En ese marco sitúo mi posición frente a la decisión del Ministerio de Cultura. Considero legítimo que la Administración examine el cumplimiento de las bases de una bienal pública y, cuando corresponda jurídicamente, adopte las medidas necesarias para preservar su integridad institucional.
Esa defensa no supone desconocer la libertad creadora ni negar el valor conceptual que pueda atribuirse a la palma. Tampoco significa conceder a la autoridad administrativa facultades ilimitadas para revocar decisiones artísticas.
Significa reconocer que la libertad, la autonomía, el mérito y la legalidad constituyen dimensiones distintas, pero igualmente necesarias, de una política cultural responsable.
El arte contemporáneo conquistó la libertad de convertir cualquier objeto en materia de una propuesta artística. Lo que no conquistó fue el derecho a que toda propuesta deba ser reconocida como una creación de mérito excepcional.
La verdadera defensa de la cultura no consiste en aceptar indiscriminadamente cuanto se presenta en su nombre, sino en preservar las condiciones para que la libertad creadora conviva con el rigor crítico, la responsabilidad institucional y el respeto a las normas.
Porque una sociedad que renuncia a discutir el valor de sus expresiones artísticas no necesariamente se vuelve más libre: también corre el riesgo de perder su capacidad de discernimiento.
Desirée Domínguez Fiallo