Digresiones presurosas en torno a la música de Karlheinz Stockhausen

junio 30, 2025 Red Social Codi 8 Views 0 comentarios

Al pensador y amigo Luis O. Brea Franco

DIGRESIONES PRESUROSAS EN TORNO A LA MÚSICA DE KARLHEINZ STOCKHAUSEN (La idea de ruptura en el arte moderno y vanguardista)

Por Armando Almánzar-Botello

A la memoria de mis padres, el poeta y jurista Servio Tulio Almánzar Frías y la profesora Mencía Botello-Valdez de Almánzar. Ellos me iniciaron en la apreciación de la música de los grandes maestros y en la apertura lúcida y ferviente a las posibilidades insólitas del arte.

«Con inclusión de la “vox” (tanto humana como instrumental) Gilles Deleuze, pensando además en Karlheinz Stockhausen y en las sonoridades electrónicas, habla de una relación originaria y profunda entre la música y lo cósmico, lo caósmico: sonoridades asignificantes o semióticas como puro juego de intensidades y fuerzas que desbordan lo meramente subjetivo y sentimental, es decir, lo psicográfico, y que abren a lo sobrehumano, a lo supraterrenal, a lo sideral, tal como son concibidas dichas categorías por Hans Heinz Stuckenschmidt en el contexto de la llamada música de tercera generación…» Armando Almánzar-Botello

A mis recordados maestros de música, la gran pianista y profesora doña Elila Mena de Valdez (mi madrina de confirmación) y el profesor Licinio Mancebo
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Karlheinz Stockhausen es considerado por la crítica especializada, de forma casi unánime, como uno de los artistas más representativos de la fuerza innovadora que caracterizó al nuevo arte de la composición musical electrónica en el pasado Siglo XX.

Alex Ross, en su obra “El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música”, lo cataloga como una de las figuras más importantes de la denominada música vanguardista de Darmstadt y Colonia y como “el príncipe heredero del reino de la nueva música”, (Seix Barral, 2009, página 487).

Conjuntamente con Luigi Nono, Bruno Maderna, Iannis Xenakis, John Cage, entre otros, constituye un ícono de la más revolucionaria sonoridad artística contemporánea.

En primer lugar no creo que la estrategia creadora de Karlheinz Stockhausen sea la misma en todo el trayecto de su actividad creadora como músico y compositor.

Evidentemente que la magnificencia de algunas de sus composiciones recuerda los gestos ampulosos de Wagner y la grandiosidad de cierto Beethoven, de cierto Mahler, y hasta la retórica musical del mismo Richard Strauss.

No deben escapar a nuestra valoración de Stockhausen los orígenes jazzísticos de sus primeras influencias y la presencia de Messiaen, Stravinsky, Schönberg, Webern, Hindemith, Varèse, Boulez… No hay creación a partir de la nada, todo se produce sobre las posibilidades de una tradición, aunque esta sea “la tradición de la ruptura” como la denomina Octavio Paz.

Stockhausen se convierte luego en precursor del Free Jazz y de cierto tipo de música Rock de vanguardia muy vigente en los años sesenta… The Beatles, en su famoso Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), asimilan parcialmente sus recursos electrónicos e incluyen la foto del gran músico alemán en la carátula de este álbum…

Lo repetimos: como creador, como gran artista musical del Siglo XX, Stockhausen no sale de la nada. “Detrás” de sus invenciones y su sensibilidad musical electrónica se encuentra la labor creadora de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el ámbito de la música concreta. Pero la estrategia creadora del músico alemán apunta en una dirección distinta: no pretende grabar sonidos “naturales” (gotas de agua, sonido de un tren, sonido del viento, ladrido de un perro, etc…) y luego tratarlos en el laboratorio, sino que, siguiendo a Meyer-Eppler y a Herbert Eimer intenta crear sonoridades totalmente artificiales que impliquen la ruptura con las sonoridades dadas por la naturaleza.

Stockhausen aspira a crear una música de laboratorio que se exprese en términos de moduladores de frecuencia, cámaras de resonancia, sintetizadores electrónicos de sonido, ruido blanco, vibraciones y “tonos sinusoidales”. Esto comporta una verdadera ruptura con la música que utiliza instrumentos tradicionales como son el violín, el piano, la trompeta, la flauta, etc.

No niego que Stockhausen realizara en algunas de sus obras síntesis entre instrumentos tradicionales, voces humanas y sonoridades maquínicas creadas en laboratorio, pero esta experiencia, en lugar de atenuar el valor de ruptura de sus creaciones, en muchos casos lo acentúa. Así ocurre con el “Canto de los adolescentes”, una de sus obras más extraordinarias. Aquí se mezclan voces humanas tratadas al modo de la música concreta, sonidos sinusoidales, ruidos blancos, etcétera. Verdadero aporte a una suerte de “estética cyborg” en el orden musical…

Cuando hablo de ruptura, me refiero, como lo hace Umberto Eco, gran semiólogo estudioso del fenómeno de la música electrónica, a la ruptura con “las formas cerradas y clásicas de dirección unívoca”, no al abandono total de la forma o la tradición. Ello es prácticamente imposible: por eso existe una suerte de tradición de la misma ruptura.

¡Claro que el primero que rompe con ciertas estructuras cristalizadas en el campo de la música del siglo XX no es Stockhausen!, pero indudablemente representa un gran salto que puede inscribirse en la vanguardia musical, o si se quiere ser conservador, “en la retaguardia de la vanguardia”, como dice Roland Barthes en otro contexto.

Considero, conjuntamente con Umberto Eco, a propósito de la obra musical como actualización de un sistema de probabilidades, que la poética de la apertura, en disyunción o ruptura con el modelo clásico, si bien implica una cierta exploración de lo que anteriormente, desde otro sistema sonoro de referencia, se consideraba desorden, apunta de hecho a una constelación formal, a un mensaje musical organizado. (Umberto Eco. Obra Abierta, 1962).

No digo que las experiencias musicales de Stockhausen sean similares a las de John Cage en lo referente a la aleatoriedad, más acentuada en este último que en el primero. Digo simplemente que la música electrónica del siglo XX, llamada música electrónica académica, rompe de modo significativo con las estructuras y protocolos tradicionales de producción y recepción: barrocos, clásicos y románticos.

No digo que Karlheinz Stockhausen nunca bebiera, de un modo altamente creativo, metamórfico, en la gran tradición de la música occidental —y también oriental, con sus escalas fluctuantes—. Así afirmarlo sería impertinente, semiológicamente absurdo; digo que se apropió de esa tradición y la transformó de un modo radical, contundente.

Cuando Franz Joseph Haydn descubre lo que Alain Badiou denomina el “punto de vacío” del sistema contrapuntístico de la Música Barroca, realiza con su obra una suerte de “denominación” musical de ese vacío. Así surge el “Acontecimiento-Haydn” sobre el punto ciego de un sistema barroco que no conocía la armonía en sentido estricto sino el contrapunto. Esto es, según Badiou, una ruptura.

Cuando Beethoven supera la estructura clásica de la sinfonía y realiza en sus cuartetos y sonatas una transformación profunda de estas formas musicales para volverlas anticipaciones de cierto expresionismo musical que florecería en el siglo XX, realiza una ruptura, y a tal ruptura llamo belleza moderna avant la lettre…etcétera.

Lo que hay que tener bien claro es que ninguna de las nuevas formas supera en calidad o simplemente anula el valor estético de las obras anteriores, aunque sí suspende “la preceptiva académica que le pudo servir de sustentación” (A. Badiou).

Toda obra, por más radical y de ruptura que sea, se plantea implícitamente, siempre, como un ensanchamiento y enriquecimiento de nuestro campo perceptivo, de nuestros “perceptos y afectos”, como dicen Deleuze-Guattari.

Umberto Eco nos recuerda que la forma clásica de la sonata, por ejemplo, implica unos criterios de organización distintos a los de la música atonal-dodecafónica, en la que los principios de ruptura del esquema probabilístico son diferentes a los clásicos. Pero las nuevas formas vanguardistas no destruyen o invalidan estéticamente la dación de forma anterior.

Más que el serialismo integral, la música indeterminista de John Cage introduce —en mayor medida que el dodecafonismo, por supuesto—, una libertad y una presencia de lo aleatorio que, sin embargo, da origen siempre a nuevos “módulos de organización”.

No existe arte sin forma. Lo que existe es una diferencia entre “formas cerradas” de vocación absolutista, y “formas abiertas” que, en mayor o menor intensidad, dialogan de un modo orientado, dirigido, “parsimonioso”, con el caos, el ruido estocástico y lo aleatorio.

Cierto: nunca en la historia de la música el material sonoro se encontró tan sujeto a planificación o vigilancia estética multi-direccional como en la música electrónica. No obstante, con respecto a las expectativas del oído apegado a las formas tradicionales, barrocas, clásicas, y románticas, tanto a nivel armónico como melódico, esa sonoridad electrónica representa una ruptura radical. Y ello es todavía más cierto, si se toma en cuenta su posible hibridación con el orden de la música concreta y sus sonoridades naturales tratadas en laboratorio.

Cuando hablo de ruptura me refiero a las Vanguardias, esas manifestaciones que se iniciaron a principio del siglo XX y que históricamente son una puesta en cuestionamiento de la tradición propia del arte imitativo-ilusionista, cerrado, armonioso, de formas acabadas, estabilizadas.

Las vanguardias se oponían, con su voluntad experimentalista, al arte representativo, psicologista y naturalista, que olvida la naturaleza semiótica de su soporte y de sus recursos materiales guiado por una idea trascendental de la belleza.

Dichas vanguardias representaban una crítica a la idea burguesa de la belleza.

Aquí se inscriben, según las propias declaraciones del gran compositor en torno a la naturaleza de su obra, la música y la personalidad de Stockhausen.

Karlheinz Stockhausen, un hombre que solo vio “belleza y música” en las imágenes terribles de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001. ¡Paradójico épater le bourgeois en pleno siglo XXI! ¿“Ruptura” postmoderna? ¿Nuevo Teatro de la Crueldad?

No niego los errores en que pudieron incurrir las viejas vanguardias, pero como dice Ihab Hassan, sus impulsos más radicales se preservan en la línea rizomática resistente que caracteriza a una cierta postmodernidad que “relee” en clave irónico-humorística y siniestra la Tradición Artística de Occidente, en la que ya se encuentra incluida la misma Vanguardia histórica.

Y comparto las tesis de Beckett, Lyotard, Kristeva, Lacan, Deleuze, Hassan, y tantos otros: la época actual y su desmesura, es más cónsona con una estética rota, una est/ética del horror sublime —no ascencional, no esencializado, sino abyecto en el sentido de Julia Kristeva: mixto—, que con los modelos de belleza cerrada, armónica o de formas con vocación apolínea.

Como bien señala el pensador dominicano Luis O. Brea Franco: nos aproximamos a esas formas clásicas de la belleza transidos de palpitante nostalgia…

La forma es un campo abierto de posibilidades. Lo informal, fuera de todo registro estético codificado, es la apertura a ese diálogo entre la forma y el caos en cuyo trayecto se descubren nuevas actualizaciones formales. Jacques Derrida hablaba, a propósito de la tradición de las rupturas, de una “conexión de interrupciones”…

Armando Almánzar-Botello

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Mayo de 2011

Santo Domingo, República Dominicana.

Otro blog en el que figura este mismo texto:

Blog Cazador de Agua

Copyright © Armando Almánzar Botello. Reservados todos los derechos de autor. Santo Domingo, República Dominicana.
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RUPTURAS… Música, tradición y vanguardia

Por Armando Almánzar-Botello

Un Johann Wolfgang von Goethe de Thomas Mann dice: «El diletantismo es noble, y quien es noble es diletante. Por el contrario, es vulgar todo lo que significa gremio y especialidad y profesión. ¡Diletantismo! ¡Malditos filisteos! ¿Habéis sospechado siquiera que el diletantismo está en estrecho parentesco con lo demoníaco y con el genio, porque no se encuentra ligado y no está creado? […]» Thomas Mann: Fragmento de un monólogo de J. W. Goethe en la novela Carlota en Weimar
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Hasta cierto punto soy un diletante en el campo de la música y en otras muchas áreas del arte y el saber, pero me parece que alguien no ha comprendido el problema filosófico que he planteado, y le ha dado al asunto una pobre derivación microtecnicista que pierde de vista mi planteamiento y que, por lo demás, me parece profundamente reductora.

No he dicho que el arte se pueda limitar a rupturas absolutas; eso es imposible. Pero me parece mero academicismo reducirlo todo a una sucesión de variantes formales que mantendrían en vigencia la misma estructura profunda.

Me parece que aquí se participa de una concepción arcaica, pitagórico-musical de las formas como esencias intemporales.

El arte de Stockhausen y de otros compositores de música electrónica no se puede reducir a “controlar y serializar parámetros sonoros”, si bien este propósito es el andamiaje sobre el que descansa el aspecto técnico de su obra.

No se trata de producir las mismas estructuras tímbricas por vías y medios diferentes. Esto es, como diría el viejo Lukács, fetichismo de la técnica, pero no “dación de forma” estética.

Modestamente creo que cuando un compositor musical revisita el pasado, no lo hace simplemente para apropiarse de formas-sentidos que le permitan repetir lo mismo de diferente modo de acuerdo al estado de desarrollo tecnológico vigente en su época.

Con la forma se arrastra toda una dimensión semiótica de sentido que no se limita a un mero juego permutativo de estructuras. Ese juego comportaría un mero idealismo mecanicista contrario al genuino espíritu creador.

Cuando menciono la tesis de Alain Badiou sobre el “punto vacío” que Haydn intuye en el corpus contrapuntístico que caracterizó al Barroco musical y lo “denomina” o sitúa creativamente con su nueva música desbordando la estética barroca, doy a entender mi concepción de la ruptura: La creación no es algo “ex nihilo”, pero tampoco es mera repetición de estructuras.

Harold Bloom habla de “coeficientes revisionistas” para aludir a la Entstellung, a la deformación, desfiguración, torsión o transformación que opera la voluntad del epígono sobre la obra de su precursor para que el nuevo producto semiótico-artístico no permanezca en el territorio de la mera repetición académica de lo dado.

En el ámbito pictórico Picasso y Bacon se inspirararon en los clásicos, sobre todo en Velázquez y Tiziano, pero de ahí a decir que no hay “ruptura”, discontinuidad significativa entre ellos, me parece un banalidad y una verdadera tontería…

Ellos hacen su obra trabajando en el punto ciego del sistema occidental de la belleza pictórica representativa estable, armónica, imitativo-ilusionista, pero el retorno de un Bacon, por ejemplo, a cierta figuración, no implica el academicismo del que repite las viejas formas figurativas sino la redefinición problemática de una nueva figuración: lo que Lyotard denomina “lo figural”.

Quizá las ideas de algunos sobre lo que denomino “ruptura estética” estén un poco demasiado contaminadas por la visión radical —a mi entender, estratégicamente exagerada— de las viejas vanguardias. Pero la concepción que tengo de “ruptura” no se limita a entenderla como simple “negación del pasado” sino que remite a la creativa reformulación, torsión, redescripción y transformación semiótica radical de las formas-sentidos propias de una cierta tradición.

A partir de un sistema musical dado (el Barroco, por ejemplo), se percibe algo que sería su punto ciego, su escotoma, su innombrable o impensado (Alain Badiou dixit) y el creador —en este caso, Haydn—, intenta dar voz artística a ese vacío. Aquí hay, de hecho, una ruptura. No es lo mismo el “contrapunto” que la “armonía”, cuyas bases las sienta Haydn en el ámbito de la sinfonía.

La reapropiación de formas implica una recontextualización de ellas, una mutación o resignificación de esas configuraciones, las cuales, aunque mantengan cierta continuidad, se reordenarían más bien en un trazado fractal de la fragmentación subversiva… ¡No se trata, repito, de un mero academicismo repetidor!

Ello es así, por las variaciones o cambios estructurales y funcionales inevitables que se operan en el sentido de esas formas, materiales y recursos. Esas mutaciones obedecen al “Zeitgeist” o espíritu de la época, a la dinámica interna de cada disciplina artística y a la famosa “Weltanschauung”, que viene a definirse históricamente

Prueba de ello, en otro contexto, lo es el hecho de que por más similitudes estructurales que encontremos, por ejemplo, entre el Ulises de Joyce y el de Homero, en realidad constituyen obras que remiten a espíritus epocales muy diferentes y se insertan dentro de configuraciones económico-materiales y semiótico-ideológicas radicalmente distintas.

Aceptemos que algunas obras de Stockhausen son más tradicionales que otras, pero, partituras en mano, se puede demostrar que no es lo mismo Arnold Schönberg que Karlheinz Stockhausen, por limitarnos a permanecer en el terreno de la gran música de vanguardia del siglo XX.

Cuando hablo de ruptura no aludo a una negación absoluta de las estructuras, eso no es ruptura, es destrucción o abandono de una tradición.

Entiendo la ruptura en términos musicales, conjuntamente con Alain Badiou, como la “denominación” semiótica del punto ciego de un sistema musical, de su “vacío situado”, que impide al sistema, desde sus propios presupuestos, explorar sus posibilidades excesivas, desbordarse más allá de su “preceptiva”.

El acontecimiento es ruptura. Por ello, Badiou habla del Haydn-Acontecimiento. El saber académico-musical es perecedero; pero no lo es el acto de creación musical.

Las rupturas como acontecimientos estéticos o históricos, esas que dan testimonio del espíritu creador en su renovación permanente, tienden a ser recubiertas por el saber académico repetidor y por la preceptiva, los cuales, con toda la brillantez que pueda caracterizarlos como “especialismos técnicos” en determinado momento, están llamados a cambiar y a ser desbordados por fuerza de la historicidad de los hechos concretos y los juicios estéticos encarnados que no constituyen filosofía musical canónica sino generación de nuevas formas y recursos artísticos a partir de la innovación o la creación.

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Febrero de 2011

© Armando Almánzar-Botello. Santo Domingo, República Dominicana. Reservados todos los derechos de autor
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VÍDEOS:

1) El canto de los adolescentes