La creación de una cultura teatral propia

Por Arturo López

No sé por qué razón mi conocimiento del fenómeno teatral se definió por la investigación de la fisicidad del actor, o tal vez sí y se remonta a cuando era estudiante de Ingeniería Industrial y ejercía mi labor de obrero de la Metal Mecánica. Estudios y oficio que abandone por quedar atrapado por un arte tan visceral y brutal como es el teatro.

¿Por qué hago esta introducción? donde hablo de teatro, fisicidad y obrero de la Metal Mecánica. Recuerdo que un día no fui a mi trabajo de mecánico industrial y me dirigí a buscar libros de teatro, era ya miembro del grupo de teatro de la entonces Universidad Mundial Dominicana y ya estaba hechizado por eso tan efímero, vago, sin sentido y con muy poco futuro, el teatro, no me imaginaba que estaba entrando en algo tan complejo y fascinante.

En mis pesquisas de información teatrales me encontré en el tramo más bajo de un estante en la Librería La Trinitaria, que ya en esos momentos iniciaba su transformación a una librería dedicada solo a autores dominicanos. Un libro que cambiaría para siempre mi visión del teatro, en ese entonces incomprensible para mí y que luego se convirtió en el documento al cual siempre vuelvo y que intento dar respuestas: HACIA UN TEATRO POBRE de Jerzy Grotowski, director, investigador y reformador del teatro contemporáneo, de nacionalidad polaca.

Creo que aquellas ilustraciones de esos cuerpos desnudos en estos espacios vacíos o en aquellas concepciones escenográficas tan extrañas para alguien que apenas descubría este arte fueron determinantes.

Pasaron los meses o años, ahora no recuerdo, cerraron la Universidad, deje mi prometedor oficio de mecánico industrial e ingrese a la Escuela Nacional de Artes Escénico, como se llamaba en ese entonces.

Fue allí donde inicie un viaje, que  sin saber, me llevaría a la fisicidad del actor como instrumento de conocimientos; primero de la mano del Maestro Servio Uribe y su materia “Expresión Corporal” y paralelo a la docencia un grupo de estudiantes de la escuela empezamos a trabajar desde un “No saber”, que ha sido mi norte creador: el trabajar desde un “No saber”.

Ese grupo lo componíamos: Paula Disla, Diones Rufino, Jorge Mendoza y Arturo López. Trabajábamos en un tabloncillo que había en lo que hoy es la primera planta de la Galería de Bellas Artes. Allí repetiamos los ejercicios de ese “libro misterioso” que era prácticamente desconocido en la escuela o por lo menos, nosotros no escuchábamos hablar de este, ni de otros renovadores del teatro mundial, era una época de una pobreza cognitiva sin precedentes en la Escuela Nacional de Artes Escénico.

Creo que esa fue la iniciación en lo que hoy define nuestra estética teatral: Un cuerpo en el espacio, para construir un training/entrenamiento y desde allí una posible teatralidad.

El CUERPO Y EL ESPACIO VACÍO.

Es así como inicio un proceso creativo, sin tener ni remota idea de lo que va a suceder, nunca llego con notas escritas, ni con soluciones teatrales de ningún tipo.

Lo primero es trabajar en lo que ha sido la llave de mi labor teatral y es el cuerpo de los actores, construir una relación psicofísica entre los cuerpos, donde trato de despertar una corporalidad muerta o vaga como resultado de una cotidianidad que nos mutila, que nos adormece.

Este trabajo tiene varias vertientes, primero está el individual, que por lo regular es un periodo que puede ser largo, por el hecho de que el actor debe reconocerse en su nueva corporalidad, para que descubra que su organismo es una especie de antena, que puede transmitir ondas y frecuencias hasta ese momento desconocida por el.

Esta “investigación” como nos gusta llamarlo no se hace a solas, ni se busca agotar una etapa para iniciar la otra, el trabajo individual va dando pasos a lo colectivo a lo grupal, a descubrir que va construyendo relaciones, reacciones, impulsos, micros impulsos, rechazos, encuentros, desencuentros, esbozos de relaciones que luego se investigan y que son fundamentales en la creación.
Es en esta etapa de libertad donde mejor se manifiestan las personalidades creativas, porque es donde más se estimula la exploración y salir de los miedos que arrastramos, es un momento muy sensible y de mucha honestidad y entereza para quien guía el grupo, para que no se confundan las cosas; un elemento es la investigación y otra muy diferente es venir a perder el tiempo, en la repetición chata, plana, sin interés alguno en lo que se está persiguiendo, ya que el interés es ir haciendo consciente a cada uno de los integrantes que no son una “masa”, algo sin individualidad, todo lo contrario, es ir hacia la singularidad que somos. Es cuando mas pendiente debemos estar, porque es cuando se esta pasando de lo macro a lo micro, cuando pequeñas reacciones espontaneas de valor creativos auténticos empiezan a estar presentes.

Siempre les hago saber desde muy temprano, que no hay separación en las etapas del training/entrenamiento y de la creación, que, si bien no nos estamos ocupando en estas primeras aproximaciones en algo definitivo, no es menos cierto que el actor nunca oficia desde el vacío total, que siempre hay materiales creativos que le están dando vueltas: asociaciones personales, imágenes, textos, personajes, tipos sociales, en fin.

Lo mismo sucede con la operación vocal, que por lo regular nunca logramos buenos resultados y se debe a que no es tomada con toda la seriedad requerida o que no tenemos los mismos conocimientos que hemos acumulado en el trabajo físico y en otras áreas de la formación teatral, cosa que ya hay que ponerle un pare y al que volveremos para dedicarle unas líneas.

El espacio vacío y el cuerpo del actor como únicos elementos con los que contamos nos han llevado a construir “una cultura o saber teatral” y es desde allí, desde donde se van agregando los demás signos del teatro que hemos ido construyendo a lo largo de estos años.
El trabajo individual, el grupal y el trabajo de relaciones van generando un tejido fino, imperceptible, sutil, que es lo único que puede hacer creíble y sustentable el texto escrito.
Recuerdo una sentencia que dijera la investigadora y Maestra cubana, Nelda Castillo en el entonces Comisionado Dominicano de Cultura de la ciudad de New York: Yo, no puedo dirigir a un actor que no lo haya entrenado.
Puede que sea una limitante que tengamos ciertos creadores que necesitamos tener una relación que vaya más allá de lo puramente profesional, al parecer, es esa “otra cosa” lo que queremos desvelar y que el “profesional” no está dispuesto a mostrar o como siempre digo “desnudarse”.

 

El PROCESO, ESA COSA VELADA.

Por lo fragmentado, poco sistémico, anárquico, que se tornan nuestros procesos son un territorio que pueden dar la impresión de que carecen de una estructura, como me dijo un estudiante. Y es hasta cierto punto verdadero, si lo que van a buscar es un procedimiento que le permita soluciones fáciles, sin
tomar riesgos, ese joven tiene razón, no doy una receta de cómo hacerte actor, construir un personaje, aprender actuar, nada más alejado de eso.

Como dije en las líneas de arriba, desde el mismo momento que damos inicio al trabajo físico/vocal, en ese instante se dio por iniciado el proceso de creación. Donde entran múltiples fuentes a cruzarse, a confrontarse: El entrenamiento individual, el colectivo, el texto fuente, otros textos si así lo requiere el proceso, la voz, imágenes, referentes de la cultura popular, las relaciones que van haciendo aparición, los esbozos de formas físicas que aún no podemos llamar “personajes”, que deben ser trabajados con mucha atención e investigado con minucia, ir viéndolo en pequeñas unidades, desde improvisaciones individuales, a las grupales y ante todo con un alerta del actor para estar consciente de materiales creativos que aparecen y debemos registrar para ser utilizados o por lo menos aislarla esas apariciónes.

Como se puede leer, es un momento de mucha confusión, donde vamos intentando estar vigilantes, aislar, estimular a los creadores a que las observen, que vuelvan a ellas, que las identifiquen, que estén atentos a esos instantes que van arrojando ciertas luces, es decir, que en medio del “caos” debe haber una atención, atento a ciertas sutilezas que van haciendo presencia y que pueden ser la llave para abrir el misterio del “personaje” o de la creación.

Esto no quiere decir que allí entre lo primero que se nos ocurra, lo obvio, lo general, siempre estamos estimulando a que nieguen, a impugnar lo fácil, lo provocamos a que no “busquen”, sino a que “encuentren” elementos psicofísicos desconocidos, no es que estén apostando por la originalidad, sino que se den el chance de revelarse en una humanidad que ellos creían conocer.
Aún no he podido lograr no interferir como me gustaría, no es tan fácil encontrarse con hacedores que estén dispuestos a vaciarse, a ir hasta ciertas zonas, a perseguir, a ubicar eso que llamamos lo desconocido, que sería como si dejáramos de hablar de “construcción de personajes” y diéramos pasos a la “revelación del personaje o nacimiento del personaje”.

Hemos tenido segundos únicos, muy elevados, de una riqueza poética inmensa y son esos instantes que irradian todo el “proceso”, ¿no sé por qué razón estos muy pocas veces llegan hasta el resultado? o tal vez si lo sabemos, y es que suceden en ambientes tan íntimos, personales, donde el creador se encuentra en su máxima vulnerabilidad y a la vez protegido por sus compañeros, que no se atreve a fracturarse de igual modo ante los desconocidos.

De lo que estamos hablando es de experiencias que no todos viven, solo unos cuantos, los más agudos, los más intrépidos, diría los más “enfermos”, porque para muchos de nosotros el teatro nos ha salvado.
Lo único que dice que hubo un proceso, es el resultado que mostramos, son inseparables, solo hay una “pequeña” diferencia y es que el “resultado” es de dominio público y el proceso es aquello que sucede en el salón, en el pasillo, en la buhardilla que nos hayan prestado para ensayar y ocurre en un instante de mucha delicadeza y de relación profunda.

Es el periodo donde el actor pone en evidencia todo lo aprendido y las dudas que lo asaltan, es el espacio/tiempo donde la protección de sus compañeros le permite ser frágil y vulnerable.

LA CREACIÓN DE UNA CULTURA TEATRAL PROPIA.

Han pasado más de tres décadas, para ser exactos, treinta y siete (37) años de estar ligado al hecho teatral como un fenómeno complicado, como una fuente de conocimientos y revelaciones.
He estado en muchos lugares como alumno, como investigador, observador, he sido oyente de importantes maestros, he estado por treinta y dos años (32) de docente en la Escuela Nacional de Arte Dramático, he sido director de un pequeño número de obras de teatro, he observado muchas de nuestras manifestaciones de la cultura popular, he coleccionado una importante bibliografía teatral, en fin, he acumulado una cultura teatral mínimamente importante.

Todo ese amontonamiento de información no te asegura que puedas resolver los problemas o desafíos que se presentan en un espacio vacío.
En mi caso particular, he ido construyendo o descubriendo una “cultura teatral” desde un “no saber”. El actor como entidad física/vocal nos ha permitido ir desvelando el misterio de lo teatral, del acto de representación. He leído que la acción teatral es anterior al texto y que incluso se antepone a la palabra y es una argumentación de un peso inmenso, pero esto no te sirve de mucho en el momento de comprender el fenómeno teatral.

Palabras como: Training/entrenamiento, secuencias, investigación física, espacio vacío, han sido fundamentales para poder vislumbrar la dilatación, la presencia del actor, para observar cómo ese objeto que momentos antes era un cuerpo cotidiano, se ha ido transformando en otra presencia, en una ficción compleja. Esa evolución que estamos describiendo es de una gran complicación, porque va desde una operación muy basta, amplia, hasta lo micro, la identificación de pequeños impulsos y reacciones del organismo del actor.

Sin el diseño de un entrenamiento que nos permita a ambos construir un puente de comunicación, no hubiera sido posible “armar nuestra teatralidad”. El actor que hemos querido despertar es el que intenta liberarse de sus limitaciones psicofísicas. Sin la presencia del actor, solo él y su anatomía, no sé cómo iniciar el acto de teatro. Ese “no saber”, ha sido fundamental para poder construir y entender la práctica teatral.

Nuestra “cultura teatral” está íntimamente ligada al cuerpo/voz del actor, hemos edificado una práctica que solo se sostiene en el trabajo psicofísico del actor. Si ese “ente” que se llama actor no hace de su corporalidad su fuente de emanación dramática y la pone al servicio de la comunicación, de la sensorialidad, de las emociones, no sé cómo poner a dialogar los restantes signos que componen el acto de teatro.

LA VOZ, LA PALABRA:

Ahora que redacto estas líneas puedo observar que he articulado una práctica teatral sin ningún rodeo sobre la fisonomía del actor y esto es con lo visible: (el cuerpo) y lo invisible (la voz). Mirando hacia atrás, en el tiempo, puedo ver que es un ejercicio automático, inconsciente; a que me refiero, a que los primeros días de trabajo se establece una relación entre el cuerpo y la voz que se hace una sola unicidad, estímulo al actor para que vaya descubriendo aquello, que observe donde se apoya su voz, con ayuda le vamos motivando, impulsando, para que descubra sus centros sonoros, que se libere de sus miedos, que en sus mayorías son creados desde nuestros hogares y el contexto, que rompan esas tensiones físicas y síquicas que no lo dejan jugar, divertirse, encontrando nuevas posibilidades sonoras.

Por Ejemplo, nunca habían pensado que los Pregoneros, son unas fuentes riquísimas de observación (físico/vocal), que estos tienen treinta, cuarenta, cincuenta años vendiendo sus productos y que nunca se les escuchan roncos. Les pregunto por qué y no saben y es normal, siempre estamos viendo la “cultura popular” como algo de analfabetos, de “brutos”, es decir que nada tiene que enseñarnos. Y no sabemos que allí hay una técnica que se ha construido en miles de años y es que han descubierto donde apoyar su voz, podemos pensar que están “gritando sin más” y no, han logrado colocar su voz en puntos o centros específicos que le sirven con amplificadores.

Siempre les pido, no imiten la voz del “objetivo a investigar”, traten de observar donde se “apoya” su voz, para ver donde nace y se proyecta. Por igual, les pido que observen a sus vecinos mas cercanos para que descubran otras maneras, formas de habla. La palabra es un mundo inmenso y debemos intentar aproximarnos a sus misterios.

El trabajo vocal que hacemos no es precisamente para que se logre única y específicamente un “buen decir” o un “correcto decir”, es además para que descubran esas otras informaciones ocultas que se esconden en la palabra y sus deformaciones, sus alteraciones, un texto escrito dicho tal cual lo recibimos es la muerte pura, es la mayor traición que se le puede hacer a un autor, nunca descubriremos las obsesiones de ese individuo, que en ese momento se le conoce como el dramaturgo.

Sin ese elemento fundamental, sin la presencia de una anatomía en condiciones de traducir toda la imaginería del fenómeno teatral, no estaría en condiciones de crear el acto que nos interesa desvelar. Mientras estamos observando que la anatomía del actor, del actante, del “ente”, no es parte de todos y cada uno de los signos del lenguaje teatral, que las micros reacciones, los micros impulsos, no juegan su rol fundamental, no hemos alcanzado nada de valor poético, que el ACTO DE TEATRO, no ha surgido.

Arturo López  Investigador Teatral. Fotografía by KATHARSIS TEATRO.